Питање суштине или унапријед припремљена саботажа?

Зашто је хрватска породица из савезничког кампа у Египту постала визуелни симбол филма о геноциду над Србима?

Пише: Стојан ЈАНКОВИЋ

Постављање централног визуелног идентитета за филм који се бави једним од темељних и најболнијих питања српске историје – страдањем и геноцидом над српским народом у Независној Држави Хрватској – представља задатак од највишег националног, историјског и моралног значаја. Управо због тога, непогрешиво се намеће питање: како је могуће да је, поред огромног броја аутентичних фотографија српских жртава, козарачких збјегова и дјеце, за визуелни идентитет филма „Дјеца Козаре“ у режији Лордана Зафрановића искоришћена фотографија хрватске породице Ивичевић из Дрвеника код Макарске, која се 1944. године налазила у савезничком избјегличком кампу Ел Шат у Египту?

Према доступним подацима, фотографија је настала управо у Ел Шату и приказује далматинске цивиле у избјеглиштву. Објављена је у монографији Велимира Урлића „Макарски приморци у збјегу 1943–1946“. На плакату филма фотографија је додатно графички обрађена, укључујући и додавање мотива бодљикаве жице, чиме је њен визуелни контекст додатно помјерен ка представи страдања и заточеништва.

Овдје је, дакле, неопходно направити јасну историјску разлику: фотографија не приказује козарачку дјецу, српске жртве Козаре нити збјег са Козаре. Она приказује хрватску породицу из Далмације у савезничком избјегличком кампу у Египту.

Поред општепознате и документоване Скригинове фотографије „Мајке Кнежопољке“, поред бројних аутентичних архивских снимака из њемачких, италијанских, партизанских и других извора који свједоче о страдању становништва Козаре, Поткозарја и ширег система усташког терора, поставља се питање због чега је за један од најважнијих визуелних симбола филма о козарачкој дјеци изабрана фотографија која са козарачком трагедијом нема непосредну историјску везу.

У ери напредних дигиталних технологија, лако доступних архивских база и могућности да се поријекло готово сваке историјске фотографије релативно једноставно провјери, тешко је прихватити да се оваква фотографија могла наћи на централном промотивном материјалу без озбиљне провјере њеног поријекла и контекста. Уколико је заиста ријеч о грешци, онда је ријеч о изузетно озбиљном пропусту продукцијске и стручне контроле. Уколико је фотографија изабрана свјесно као умјетнички мотив, онда јавност има право да добије објашњење њеног смисла и историјског оправдања.

Посебно је занимљива још једна чињеница која цијело питање чини додатно необичним. Сам Лордан Зафрановић рођен је 11. фебруара 1944. године на Шолти, а његова биографија је нераскидиво повезана са Ел Шатом: као беба је са мајком и старијим братом доспио у тај избјеглички камп, гдје је провео прве године живота. Према његовим личним свједочењима, мајка га је, када је имао свега око мјесец дана, одвела из Далмације преко Виса и Италије у Египат.

Ова чињеница сама по себи, наравно, није доказ било какве намјере у избору спорне фотографије. Али је свакако околност која додатно појачава питање како је фотографија хрватске породице из Ел Шата завршила управо на плакату филма о српској козарачкој дјеци.

Зато питање више није само: „Ко је погријешио?“

Питање гласи: ко је изабрао фотографију, ко је провјерио њено поријекло, ко је одобрио њену употребу и ко је одлучио да управо она представља дјецу Козаре?

Уколико је ријеч о ненамјерној грешци, јавност заслужује да зна како је до ње дошло. Уколико је ријеч о умјетничком избору, онда треба објаснити његову историјску и концептуалну логику. А ако постоје неке друге околности, онда је на продукцији да их разјасни.

У сваком случају, посљедице оваквог избора већ су видљиве и потенцијално су далекосежне.

* Делегитимизација теме и скретање фокуса: умјесто да централна пажња буде усмјерена на страдање српског цивилног становништва, козарачке збјегове, депортације и систем масовних злочина НДХ, расправа се пребацује на поријекло фотографије и идентитет људи који су на њој приказани. Хрватској јавности тиме се, сасвим непотребно, даје легитиман повод да се расправа о самом филму пребаци на питање наводне историјске манипулације, умјесто на документовану историју страдања.

* Трајна дигитална штета и разводњавање историјског контекста: у ери претраживача, дигиталних архива и алгоритамског повезивања садржаја, једном погрешно означена фотографија може наставити да живи независно од свог стварног поријекла. Ако се фотографија породице Ивичевић из Ел Шата буде годинама појављивала уз појмове „Дјеца Козаре“, „Козара“, „српске жртве“ или „Јасеновац“, ствара се трајна конфузија између различитих историјских контекста.

А управо је контекст од пресудне важности.

Страдање далматинских избјеглица има своју историју и своје жртве. Страдање српског становништва Козаре има своју историју и своје жртве. Ни једнима ни другима не чини се услуга брисањем разлике између њих.

Срби у НДХ нису били тек успутне жртве неодређеног ратног хаоса. Њихово страдање било је дио систематског прогона и масовног насиља које је проводио хрватски усташки режим, уз прогоне, масовна убиства, депортације, логоре и насилне конверзије. Управо зато историјско представљање тог страдања захтијева највиши степен прецизности.

* Блокада на међународној сцени: уколико постоје конкретни докази да се овај случај користи за оспоравање или блокирање међународне дистрибуције филма, они морају бити јавно представљени. Без таквих доказа није одговорно говорити о постојању организованог лобија који спречава приказивање филма. Али је исто тако неспорно да сваки овако озбиљан пропуст даје противницима теме додатни материјал за њено оспоравање.

ЛИЦЕМЈЕРЈЕ ОКО „ПОЛИТИЧКОГ ФИЛМА“

Посебно питање представљају реакције дијела глумачке и умјетничке јавности који филм или његов контекст доводе у везу са политичким ангажманом.

Када су у питању поједини филмови који су ратове деведесетих представљали кроз снажно једностране и антисрпске наративе – попут филма Анђелине Џоли „У земљи крви и меда“ или филма „Quo vadis, Aida?“ – много мање се говорило о њиховој политичкој димензији, док се у случају филма који се бави страдањем српске дјеце тај аргумент апсурдно ставља у први план.

То отвара питање двоструких стандарда.

Умјетничка слобода мора бити универзални принцип. Ако је дозвољено снимати филмове о једним жртвама из јасно политичке или националне перспективе, онда се исти критеријум мора примјењивати и када је ријеч о српским жртвама.

Исто тако, ако се од српског филма захтијева највиши степен историјске одговорности – онда га управо зато треба захтијевати и од оних који га стварају.

Српске жртве не треба штитити митом, него документом.

Не треба нам ниједна фотографија која није оно за шта је представљена.

Не требају нам непровјерене тврдње.

Не треба нам ништа што противницима омогућава да стварне злочине прогласе измишљеним.

Потребни су нам архиви, свједочанства, имена, мјеста, датуми и аутентичне фотографије.

И управо зато је овај случај толико важан.

Јер када говоримо о козарачкој дјеци, говоримо о стварним људима који су постојали, који су имали своја имена и породице и чија су страдања оставила траг у документима и свједочанствима.

Њихова лица не смију бити замијењена лицима неке друге дјеце, из неког другог збјега и из неког другог историјског контекста.

Суочени са оваквим пропустом, немамо право на ћутање.

Али исто тако немамо право ни да оно што још није доказано представљамо као чињеницу.

Зато питање треба поставити јасно и без увијања:

Зашто је за визуелни идентитет филма о српској козарачкој дјеци изабрана фотографија хрватске породице Ивичевић из Ел Шата?

Да ли је у питању површност?

Непажња?

Продукцијски пропуст?

Свјестан умјетнички избор?

Или нешто друго?

Одговор на то питање дугују они који су фотографију изабрали и одобрили.

А историјска истина о страдању српског народа у НДХ не смије бити залог ни умјетничке неодговорности, ни површности, ни било какве евентуалне манипулације.

Козара заслужује своје фотографије.

Козарачка дјеца заслужују своја лица.

Српске жртве заслужују свој историјски контекст.

И управо зато овај случај заслужује одговор.

ФОТО: фејсбук